أساليب التصوير الفني في القصيدة الحسينية الأسلوب التقريري في بناء الصورة انموذجا

بقلم: د. علي حسين يوسف

في معركة ألطف تفاصيل كثيرة ومتنوعة، وهي في الوقت نفسه كافية لإثارة عواطف الشعراء في رسم صور فنية منها، حتى وإن تم تناولها من دون إعمال الخيال، لما تتضمنه تلك التفاصيل من مواقف وجودية عميقة يمكن أن تحاكي عواطف المتلقين، وتستثيرها بمجرد وصفها، فهي صور فنية بقدر ما هي حقائق تأريخية، وواقعيتها لا تتعارض مع كونها فنية، فضلاً عن أنَّ الشاعر لا بدَّ أن يضيف عليها شيئاً من عاطفته، بما يختاره لها من قوالب فنية، وألفاظ مناسبة.

ومهما يكن من أمر، فإنَّ الشاعر في هذا الأسلوب من التصوير يعتمد على الوصف المباشر، مستعيضاً عن الخيال بتنويع الأساليب والميل نحو الخطابية.

والملاحظ أنَّ الشعراء العراقيين في الحقبة موضوع الدراسة مالوا إلى هذا الأسلوب التصويري في أحوال التفجع، والحزن الشديد، ويبدو أنَّ تفسير ذلك يكمن فيما تتضمنه المواقف العاطفية الحادة من مواقف مؤثرة في المتلقين بصورتها المباشرة[1].

يقول يعقوب الحاج جعفر الحلي[2]: (من الطويل)

وعاد وحيداً بعدهم سبطُ أحمدٍ *** تحيطُ به الأعداءُ من كل جانبِ

فطوراً يرى في التربِ صرعى رجاله *** وطوراً نساء ولهاً في المضاربِ

واقسم لولا الحلم منه على العدى *** لأوردهم طراً أمرَّ المشاربِ

فصورة الإمام الحسين (عليه السلام) في الأبيات صورة وصفية لم تعتمد على الخيال، لكنها اكتسبت فنيتها وتأثيرها الجمالي من خلال تركيز الشاعر على النبرة الخطابية الحزينة، والصور الجزئية المؤثرة (عاد وحيداً، تحيط به الأعداء، صرعى رجاله، نساء... في المضارب )، ولاسيما وأنَّ تلك الصور الجزئية دلَّت على وقائع تاريخية ماثلة في أذهان المتلقين.

ومن المواقف التي كثر تصويرها في هذا الأسلوب حال نساء الحسين(عليه السلام)، لما في ذلك من أثر فعال في النفوس، ولاسيما ما توحيه صورة المرأة الثكلى من عواطف مؤثرة، ومثيرة للحمية عند العربي.

يقول الشيخ هادي الخفاجي الكربلائي[3]: (من الكامل)

وعليه درن صوارخاً ونوادباً *** ولنعيها قد ذاب صمُّ الجُلْمدِ

وأشدها حرقاً عقيلة حيدرٍ *** تدعو أخاها السبط من قلب صدي

مَنْ بعد فقدك يا حمانا ملجأ *** للحائرات ولليتامى الفُقَّدِ

مَنْ ذا ترى يحمي حماها إن غدت *** من ضرب أعداها تدافع باليدِ

فقد اعتمد الشاعر في رسم هذه اللوحة لنساء الحسين على ما توحيه الألفاظ من معانٍ حزينة (صوارخ، نوادب، حرقاً، تدعو، قلب صدي) وعلى تنويع الخطاب، فكان التفجع في أسلوب الاستفهام قد أضاف بعداً مأساوياً، ولاسيما وأنه ورد على لسان السيدة زينب (عليها السلام).

اما الأساليب البديعية فمن اهمها الاقتباس والتضمين، فإنَّ اقتباس الشعراء من القرآن الكريم، كثيراً ما أكسب نصوصهم مواقف وجوديَّة عميقة، تتمثل في الترغيب والترهيب، والوعد والوعيد، وهو أمر طبيعي، إذ إنَّ لأساليب القرآن " مكانة مهمة في شعر الشطرين، سواء عن طريق الاقتباس أو التضمين، أو إيراد الفكرة القرآنية "[4]، يقول محمد حسن أبو المحاسن[5]: (من البسيط)

رجالُ صدقٍٍ قضوا في الله نَحبهُمُ *** دون الحسين وفيما عاهدوا صدقوا

فقد ضمَّن الشاعر قوله الآية الكريمة:

((مِنَ الْمُؤْمِنِينَ رِجَالٌ صَدَقُوا مَا عَاهَدُوا اللَّهَ عَلَيْهِ فَمِنْهُم مَّن قَضَى نَحْبَهُ وَمِنْهُم مَّن يَنتَظِرُ وَمَا بَدَّلُوا تَبْدِيلاً)) [ الأحزاب: 23 ].

في إشارة إلى مبدأ الصدق الذي كان شعار الصادقين من حملة العقائد الصحيحة، الذين نصروا الإمام في كربلاء، وقد عقد الشاعر صلة بين قوليه (دون الحسين)، و(قضوا في الله نحبهم) لتأكيد أنَّ الإيمان بقضية الحسين (عليه السلام) بمنزلة المعادل الموضوعي للإيمان بالله.

وقد يوظف الشاعر الفكرة القرآنية ليجعل من قوله أكثر جدَّة وأصالة، كما في قول مصطفى جواد[6]: (من الطويل)

فمذ قتلوه قطَّعوا حبلَ قوةٍ *** مِنَ الدينِ فهو اليومُ شُبه الرمائمِ

إنَّ فكرة (حبل الدين أو حبل الله) وردت في القرآن كناية عن قدرة الله وقوته، كما في قوله تعالى:

((وَاعْتَصِمُواْ بِحَبْلِ اللّهِ جَمِيعاً وَلاَ تَفَرَّقُواْ وَاذْكُرُواْ نِعْمَتَ اللّهِ عَلَيْكُمْ إِذْ كُنتُمْ أَعْدَاء فَأَلَّفَ بَيْنَ قُلُوبِكُمْ فَأَصْبَحْتُم بِنِعْمَتِهِ إِخْوَانا))[ آل عمران: 103 ].

ووظف الشاعر هذه الفكرة للإشارة إلى منزلة الإمام (عليه السلام)، في التفاتة فنية في قوله (قطعوا) التي ربما توحي إلى احتزاز الرأس الشريف للإمام، فكان ذلك مما أتاحه جمال النص القرآني الذي " يعتلي وحده فيغني، وينظر في تساوقه مع الأغراض الدينية فيرتفع في التقدير "[7]. 

وقد أكثر الشعراء العراقيون من تضمين مراثيهم الحسينية لخطب وكلمات الإمام الحسين التي قالها في المعركة، بشكل ربما يمكن ملاحظته بسهولة في تلك المراثي[8]، ويمكن أن تفسر هذه الظاهرة بأنها نوع من المحاججة المستندة إلى الأدلة التي ساقها الإمام في خطبه، أو الإفادة من المعاني المبدئية العالية التي وردت فيها، أو لاغتراف ما في تلك الخطب من قيم جمالية لا تضاهى، من ذلك قول محسن أبي الحب[9]: (من البسيط)

تجمعتْ آلُ حربٍ كي تقاتلهُ *** أو أن يطيعَ لحكم الفاجرِ الرذلِ

فقال والله لا أعطيكمُ بيدي *** حتى أموت وثوبي بالفخار ملي

فقد ضمَّن قوله من الخطبة المشهورة للإمام الحسين (عليه السلام)، وهو يتحدى أعداءه، ويرفض الانصياع لحكم يزيد قائلاً: " والله لا أعطيهم بيدي إعطاء الذليل، ولا أقر إقرار العبيد"[10]، وهذا المعنى الثوري يمكن أن يكون درساً لكل عربي، ولكل إنسان يرفض الاستغلال، وينشد الحرية. 

وقد اتكأ عدد من الشعراء العراقيين في هذه الحقبة على الموروث الشعري يستوحون منه الصور والتعابير التي تخدم نصوصهم في رثاء الإمام الحسين (عليه السلام)، ويمكن أن يفهم ذلك الأمر بأن التجربة الشعرية العامة غير منقطعة بين أجيال الشعراء، فضلاً عن أنَّ الشعر العراقي في هذه الحقبة تراوحت لغته بين الارتكاز على الماضي، والتأثر بالحاضر، حاله حال الشعر العربي الحديث عموماً[11]، قال محسن أبو الحب[12]: (من البسيط)

لقد بكته السما والأرض وانبجستْ *** بالدمع أعينها كالعارضِ الهطلِ

فالتعبير (العارض الهطل) كناية عن الكرم في قول أبي تمام[13]:  (من البسيط)

إن حنَّ نجد وأهلوه إليك فقد *** مررت فيه مرور العارض الهطلِ

لكن جهة استعمال ذلك التعبير قد اختلفت عند كل من الشاعرين، فإذا كان أبو تمام أراد به وصف كرم الممدوح، فإنَّ أبا الحب أراد منه وصف شدَّة الحزن على الإمام في سياق الرثاء.

ومن التضمين قول عبد الحميد السماوي[14]: (من الطويل)

سلي إن جهلت الحادثات فإنَّ من *** ترامت به دنيا الحوادث يسئلُ

وهذا قريب من قول السموأل[15]: (من الطويل)

سلي إن جهلت الناس عني وعنهم *** فليس سواء عالم وجهولُ

وهذا يدل على أنَّ الشعراء العراقيين كانوا يحاكون النماذج المشهورة مما حفظ من موروث الشعر العربي، وهذا الانتقاء من الموروث يشير إلى أنَّ هؤلاء الشعراء كانوا يعمدون إلى ذلك الأمر لاقتناص أجمل الصور وأرقى التعابير المناسبة لمقام رثاء سيد الشهداء (عليه السلام)، وسيكون الحديث عن التكرار والجناس والترصيع في فقرة الإيقاع، بوصفها عناصر إيقاعية.

الإيقاع

الإيقاع من الفعل: وقع ، بمعنى: سقط، والموقع: موضع السقوط، والإيقاع: من إيقاع اللحن والغناء، وهو أن يوقِّع الألحان ويبينها[16]، والإيقاع ظاهرة عامة في الكون، وهو مادة الفنون جميعاً، ومنها الشعر.

وتظهر أهمية الإيقاع في الشعر من خلال التناغم الذي يبدو واضحاً في الأصوات، والكلمات، في حالات من الطول والقصر، والشدة والرخاء، والتقارب والتباعد[17]، فيخلق في النفس شعوراً بالارتياح.

والإيقاع إما بسيط (دقات الساعة)، وإما مركب لا يمكن قياسه بسهولة، كالإيقاع في الشعر الذي يضفي عليه هذا التعقيد والتركيب طابع الجمال والروعة، ويبعده عن الرتابة الموجودة في الإيقاع البسيط[18].

وللإيقاع في الشعر عناصر يتكون منها، ويعرف من خلالها، أهمها: الوزن والقافية والتكرار، وعناصر أخرى سيرد ذكرها بحسب أهميتها في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام)[19].

الوزن

الوزن من وزن الشيء؛ وزناً وزنة، والوزن: ثقل الشيء بشيء مثله، وآلة الوزن: الميزان، أصله: موزان[20].

والوزن ركن مهم من أركان الشعر، بل هو " أعظم أركان حد الشعر وأولاها به خصوصية "[21]، ولطالما قرن الإيقاع الشعري بالوزن، " فإنَّ كل وزن في حقيقته إيقاع، في حين ليس كل إيقاع وزناً "[22].

ويرتبط الوزن بالمزاج الشخصي للشاعر، فالوزن إيقاع يلوَّن بتجربة الشاعر الشعورية، ويخضع لانفعالاته[23]، لكن مع هذا فإنَّ الذائقة العربية قد ألفت أوزاناً مخصوصة دون سواها، فقد قيل إنَّ ما يقرب من ثلث الشعر العربي جاء على وزن الطويل[24].  ويبدو أنَّ السر في ذلك أنَّ الأوزان الشعرية العربية لا تتمتع بالقدرة نفسها على استيعاب مشاعر الإنسان العربي، بل إنَّ من تلك الأوزان ما يصعب إخضاعه للتجربة الشعورية، كالمقتضب، والمضارع مثلاً، وقد بدا ذلك واضحاً في الإحصاء الذي أجراه الباحث لما يقرب من (250) مرثية حسينية نظمت في هذه الحقبة، وأظهرت أنَّ ما يقرب من 95% من تلك المراثي نظمت على سبعة أوزان هي: (الكامل، والطويل، والبسيط، والخفيف، والرمل، والوافر، والمتقارب)، مما يؤكد ما لاحظه عدد من الباحثين من سيطرة الأوزان الطويلة على الشعر العربي عامة[25]، ومنه الرثاء[26]، " لأنَّ الشاعر في حالة اليأس والجزع يتخيّر عادة وزناً طويلاً كثير المقاطع، يصب فيه من أشجانه ما ينفس عنه حزنه وجزعه "[27].

فالكامل الذي تميَّز بكثرة حركاته، وتكرار وحدته الوزنية (متفاعلن) ست مرات، كان وعاءً صالحاً لمشاعر الحزن والرفض في مراثي الإمام الحسين، من ذلك قول الشيخ كاظم آل نوح[28]: (من الكامل)

خطب دهى فتزلزلت غبراؤها *** وبكت شجىً بدم له خضراؤها

وتصدعت شم الجبال لوقعهِ *** حزناً وأعوَل للدنا أرجاؤها

فاللغة الحماسية التي طبعت المرثية بطابعها، ربما كانت تخفي وراءها مشاعر الرفض، وإن لم يفصح الشاعر بذلك.   لكنَّ هذه الحماسة والقوة ليس مما يلازم بحر الكامل دائماً، من ذلك قول عبد الحسين الحويزي يصف السيدة زينب[29] (عليها السلام):(من الكامل)

فتراجعت والدمع فوق خدودها *** ينهلّ مثل العارض الهطّالِ

فتبدو الرقة واضحة في التعبير (والدمع فوق خدودها)، الأمر الذي يمكن القول معه أنَّ بحر الكامل قد استوعب المشاعر المتباينة، وهو ما جعله يحتل المرتبة الأولى في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام).

أما بحر الطويل، فإنَّ كثرة حروفه، ومقاطعه الناتجة عن تكرار (فعولن مفاعيلن) أربع مرات، جعلته صالحاً لمختلف الأغراض الشعرية، ومنها الرثاء[30]. ومما يلاحظ على المراثي التي نظمت على هذا البحر طول القصائد، والميل إلى السرد التاريخي لواقعة ألطف، ويبدو أنَّ طول الأشطر في هذا البحر كان سبباً وراء هذه الظاهرة، ولن يعوزنا المثل للتدليل على ذلك، فمن ذلك مرثية الجواهري الرائية[31]: (من الطويل)

هي النفس تأبى أن تذل وتقهرا *** ترى الموت من صبر على الضيم أيسرا

إذ بلغت حوالي سبعين بيتاً، حاول الشاعر فيها سرد الوقائع والأحداث التاريخية التي أدَّت إلى وصول يزيد إلى الحكم، وما رافقه من أحداث بنفَسِ كان مختلفاً عما لوحظ في مرثيته العينية[32]، التي تميزت ببروز صوت الشاعر فيها، وكثرة تأملاته الذاتية، ويبدو أنَّ بحر الطويل أقدر البحور على استيعاب المحاججات التاريخية، لذلك نجد أنَّ قصائد الشيعة المكتمات[33]، وطويليات عبيد الله بن الحر الجعفي قد نظمت على هذا البحر[34].

أما بحر البسيط، فقد شابه الطويل بجزالته وكثرة مقاطعه، بيد أنَّه تميَّز عنه بوضوح موسيقاه المتأتية من الدندنة التي تخلقها الوحدة الوزنية (مستفعلن فاعلن)[35]، من ذلك قول أبي المحاسن[36]: (من البسيط)

تبدو له طلعة غرَّاء مشرقةٌ *** على السنان وشيب بالدما شرقُ

فما رأى ناظرٌ من قبل طلعته *** بدراً له من أنابيب القنا أفقُ

فانسيابية التعبير، ووضوح الجرس في (غراء مشرقة)، و (من قبل طلعته) (مستفعلن فعلن) جعل المعنى يتدفق بوضوح في أذن المتلقي.

أما بحرا الخفيف والرمل، فقد تميَّزا بوضوح النغم، وخفَّة الموسيقى، وانسيابية الأنغام، مما جعل المراثي التي نظمت عليهما تمتاز بالحزن الذي يخلو من الصخب والحماسة، من ذلك قول السيد محمد جمال الهاشمي[37]: (من الخفيف)

أبّني أيها العيون فما أشـ *** ـرف من ادمع على السبط تسجمْ

واذكري يومه العظيم وهل تلـ *** ـقين يوماً من وقعة الطف اعظمْ؟

واسألي كربلا: لماذا قضى ظمـ *** ـآن والعلقمي بالماء مفعمْ؟

ولماذا رضَّت أضالعه الخيـ *** ـل ولمْ صدره الزكي تهشمْ؟

إنَّ المرونة التي اتسمت بها الوحدتان (فاعلاتن، ومستفعلن) أكسبت الأبيات موسيقى متدفقة بهدوء واضح، فجاءت منسجمة الأطراف، متشحة بالحزن والتفجع.

أما بحور (الوافر والمتقارب والسريع والرجز والمديد والمنسرح، والبحور المجزوءة) فلم يكن لها نصيب واضح في مراثي الإمام، بل إنَّ من البحور ما لم يعثر الباحث على شيء نظم فيها، كالهزج والمجتث، والمقتضب، والمضارع.

ويمكن تفسير قلة النظم، أو انعدامه في تلك الأوزان بأكثر من سبب، لكن السبب الأقوى يكمن في عدم رسوخ تلك الأوزان في ذائقة الشعراء العراقيين، فضلاً عن أنَّ هؤلاء الشعراء كثيراً ما كانوا يحاكون مراثيَ لشعراء سبقوهم، منظومة على الأوزان المعروفة، ثمَّ إنَّ تلك المراثي كثيراً ما تنظم للإلقاء والإنشاد مما يتطلب من الشاعر أن ينظم على الأوزان المألوفة من لدن المتلقي.

القافية

عرفت القافية بأنها حرف الروي الذي يلزمه الشاعر في أواخر الأبيات[38]، وسيعتمد الباحث هذا التعريف لدلالته على الإيقاع، فضلاً عن أنه معتمد في تسمية القصائد، وترتيب الدواوين[39].

وعند استقراء قوافي مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) في الحقبة موضوع الدراسة، وجد الباحث ميل الشعراء واضحاً إلى الأصوات الجهورية (الراء والميم واللام والباء والدال)، إذ شكَّلت النسبة الأكبر من حروف الروي، نظراً لأهميَّة هذه الأصوات في التمييز بين الصمت والجهر، والهمس والإسرار[40]، فضلاً عمّا تتميَّز به هذه الأصوات من قوَّة تجعل الوقوف عليها واضحاً، مما يكسب الإيقاع رنيناً خاصاً، ولاسيما إذا كانت القافية مقيَّدة، كقول عباس الملا علي[41]: (من الرمل)

رجَّت الأرض وكادت تنفطرْ *** إذ عمود الدين أمسى منكسرْ

سقط اليوم حسين مثخناً *** وهوى للأرض طوداً مشمخرْ

إنَّ وضوح القافية في القصيدة، وقوتها يمكن أن يؤسس إمكانية إنشادها، بطريقة تبرز دور القافية في إغناء الإيقاع بالانفعال العاطفي الواضح.

وشيوع هذه الأحرف ليست في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) فحسب، بل في الشعر العربي عموماً، إذ إنَّ تلك الأحرف كانت من أكثر حروف العربية شيوعاً في الشعر العربي، بسبب كثرة ورودها في أواخر الكلمات العربية.

فالراء الذي احتل المرتبة الأولى – بوصفه روياً في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام)[42] صوت مجهور متوسط بين الشدة والرخاوة من أهم ما يميزه تكرار طرف اللسان للحنك عند النطق به، وهو إما مرقق أو مفخم[43]، وهذه الصفات ربما جعلته ملائماً لمشاعر الحزن، وكأنَّ تكرار الصوت يشير إلى تكرار لحظات الحزن عند الشاعر، حينما تغيب عنه لحظات السرور. يقول صالح الجعفري[44]: (من الكامل)

ودما كأن الله لم يأخذ به *** عهدا يطاح مع الصلاة جبارا

تتمرغُ العسلانُ فيه تشفياً*** فيزيدهن تحرقاً واوارا

شربته ظامئة إليه وقبل ذا *** أكلت كبود الطيبين مرارا

ضاقت به الأرضون فاتسعت له *** كبد السماء تضمه استئثارا

ما أشرق القمران إلا خلته *** قد صيغ حول النيرين إطارا

وكأنما قطع السحائب لُوِّنت *** لتظل نصبَ عيوننا تذكارا[45]

فقد كانت صفة تكرار حرف الراء منسجمة مع تكرار المعاني والتي أفادت كلها معنى الأسى والحرقة، مما جعل من إيقاع الأبيات أكثر دلالة على حالة الحزن التي يعيشها الشاعر.

  أما صوت الميم، فإن صفته الجهورية، والغنَّة التي ترافق النطق به[46]، جعلت منه ملائماً لغرض الرثاء، إذ إنه عامل في تكوين إيقاع واضح ومحسوس، ولاسيما إذا صحب بمعاني التفجع والحزن الشديد، لذلك ورد حرفاً للروي بالنسبة نفسها التي كانت لصوت الراء[47]، من ذلك قول السيد راضي الطباطبائي[48]:(من الطويل)

أحن لهم حتى أوسد في الثرى *** حنينا وأهوى الموتََ فيهم ولوذما

قد اعتورتهم لهف نفسي كوارثٌ *** وكارثة المظلوم كانت هي العظمى

أيضحك ثغري والحسين بكربلا *** وحيد يقاسي الجور والغم والهما

إن الصفة الجهورية لصوت الميم، جعلت منه في هذه الأبيات نقطة تمثل الذروة التي ينتهي بها كل بيت، عندما تتفجر المشاعر، جاعلة من حرف الإطلاق متنفسا لتسريب الاكتئاب لذلك فإن الشاعر قد حاول أن " يستعين بهذا الحرف للانتشار على أكبر مساحة سطحية في القصيدة"[49].

أما صوت اللام فإنه فضلا عن صفته الجهرية يعد من الأصوات (المائعة) عند المحدثين، أي التي لا تحدث حفيفاً عند النطق بها[50]، والملاحظ أن المراثي التي كان رويها لاما اتسمت بطابع الحزن الهادئ الذي يتميز ببروز صوت الشاعر، ليبث أشجانه على سيد الشهداء (عليه السلام)[51]، من ذلك قول يعقوب الحاج جعفر الحلي[52]،(من الطويل)

أرى كل رزءٍ يجملُ الصبرُ عندهُ *** وما الصبرُ في رزءِ الحسينِ جميلُ

وهيهات أنساه مذ أزدلف العدا *** إلى حربه يقفو الرعيلَ رعيلُ

أما صوتي الباء[53] والدال[54] فإنهما من حروف القلقلة (قطب جد) التي يصعب الوقوف عليها من دون إحداث صوت واضح لشدة الضغط الذي تولده هذه الأصوات في أثناء النطق بها[55]، مما جعل هذين الصوتين يتميزان بالنبر القوي المؤثر في المراثي المنتسبة لها، يقول محمد بندر النبهاني[56]: (من الطويل)

ولما قضى للدين ما كان واجبا *** وحَسَّنَ للإسلام في سيفه العقبى

أتاهُ من الأقدارِ سهمٌ محددٌ *** فكان من التقدير أن يخلب القلبا

ومن روي الدال قول السيد مهدي الطالقاني[57]: (من الكامل)

هلَّ المحرم يا لشجوٍ جُددا *** وجوىً باحناءِ الضلوعِ توقدا

قد هلَّ فانهلَّ الدموعُ سوافحا *** والهم اتهم في القلوب وانجدا

لله شهرٌ ليس يجلي كربه *** عنا مدى عمر الليالي سرمدا

فقد عبر الشاعران عن أقصى مكنونات الحزن، ولاسيما حين جعلا القوافي مطلقة، لتكون ألف الإطلاق جسر مرور بعد الوقفة القوية التي يحدثها صوتي الباء والدال، مما منح الشاعرين الاستمرارية في بث حزنهما على سيد الشهداء، الإمام الحسين (عليه السلام).

وقد تكون القافية مقيدة (ساكنة)، لكنها كانت قليلة الشيوع في مراثي الحقبة موضوع الدراسة " لأنها توحي بالجفاف والصمت والسكون على كل شيء"[58] وقلة شيوعها في مراثي الإمام الحسين عليه السلام يبدو أمرا طبيعيًا، ولاسيما أن حوالي 90% من الشعر العربي محرَّك الروي[59]. ومع ذلك يمكن تفسير لجوء القلة من الشعراء العراقيين إلى تقييد قوافي مراثيهم لانسجامها مع الإنشاد على المنابر لأن " هذه القافية أطوع وأيسر في تلحين أبياتها"[60]، أو قد تكون وسيلة للهروب من متطلبات النحو والإعراب، يقول قاسم حسن محي الدين[61]:(من السريع)

لهفي لسبط الوحي مستنجدا *** بين الأعادي ماله من قرارْ

يدعو وفي أحشائه غلة *** لم تطف والدمع كصوبِ القطارْ

تبدو الأبيات وكأن الشاعر أعدها للإنشاد، ولاسيما حينما اختار لها بحر السريع والقافية المقيدة.

وقد يسلك الشاعر مسلكا صعبا في اختياره لقافية مرثيته كأن يختار حرفا من الأحرف النادرة الشيوع في قوافي الشعر العربي[62] كالذال والخاء والشين والصاد[63]، من ذلك قول الشيخ كاظم آل نوح[64]: (من الطويل)

ولا عجبٌ منهُ يكافح مفردا *** فللهاشميين الكفاح غرائزُ

ولما دعاه الله لبّى فجاءه *** سنان سنان وهو في الصدر واخزُ

فخر صريعا للثرى وهو عاطشٌ *** وراح خليا مهرهُ وهو حافزُ

فقد يكون لجوء الشاعر إلى هذه القافية محاولة منه لإثبات قدرته الشعرية، وتمكنه من ركوب الصعب من القوافي، أو رغبته في طرق ما لم يطرقه الشعراء.

التكرار

التكرار عنصر مهم من عناصر الإيقاع، بل لعله أهمها من خلال ما يتركه في النفس من توقع لنوع من التتابع دون أنواع أخرى[65]، فضلاً عن أنَّه يعد من أقوى طرق الإقناع من خلال اعتماده على التأكيد والتقرير[66]، ويشترط في التكرار أن لا يتسبب في قطع تسلسل الأفكار داخل القصيدة[67].

وللتكرار أنوع كثيرة، ولكن لا بدَّ أن يشكل الشيء المكرر ظاهرة في القصيدة، لكي يكون أثره واضحاً في إبراز الإيقاع.

وقد يكون التكرار واضحاً كتكرار جملة أو تركيب أو لفظة، وقد يكون أقل وضوحاً كتكرار الأصوات داخل القصيدة، ومن الظواهر التي لوحظت في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) تأكيد الشعراء على تكرار ألفاظ معينة مثل (لهفي)[68] لدلالتها على الحزن والتفجع، و(يوم)[69] لدلالتها على يوم الطف، أو تكرار أسلوب معيَّن، ولاسيما أسلوب الاستفهام، والتعجب، لدلالة الأول على رفض الشاعر واستنكاره لما جرى في كربلاء، ودلالة الآخر على الذهول والحيرة لفداحة يوم الطف.

وبرزت الوظيفة التأكيدية لأسلوب التكرار في ألفاظ أخرى، كتكرار عبد العظيم الربيعي للفظة (قالوا) أربع مرات، قال الربيعي[70]: (من الوافر)

وقالوا لم يغسَّل شبلُ طه *** ألم يكُ غسلهُ فيضَ الوريدِ

وقالوا لم يقلَّب والعوادي *** تقلبه على وجهِ الصعيدِ

وقالوا لم يكفَّن والسوافي *** عليه نسجن ضافية البرود

وقالوا لم يشيَّع فوق نعشٍ *** كتشييع الجنائز للحود

فقلت: إذن لمن في الرمح رأس *** يطاف به البلاد إلى يزيدِ

من خلال الإيقاع الذي ولده تكرار اللفظة (قالوا) بدا الانسجام واضحاً بين إيقاع الأبيات والمعاني التي أفادها كالتأكيد والتنبيه والتعظيم والتهويل والتعجب، مما جعل المتلقي يترقب فعل القول منذ البيت الأول.

وقد يكون التأكيد بتكرار أداة، كتكرار (إنَّ) في مرثية مظهر إطيمش النونية[71].

أما تكرار الأصوات، فربما كان أكثر دلالة على الحالة النفسية للشاعر، فقد يدل تكرار الشاعر لصوت ما على ما يضمره في نفسه من مشاعر، تتعلق بواقعة كربلاء، يقول السيد رضا الموسوي الهندي[72]:  (من الكامل)

لهفي لجسمك في الصعيد مجرَّداً *** عُريان تكسوه الدماءُ ثيابا

ترب الجبينُ وعين كل موحد *** ودَّت لجسمك لو تكون ترابا

لهفي لرأسك فوق مسلوب القنا *** يكسوه من أنواره جلبابا

يتلو الكتاب على السنان وإنما *** رفعوا به فوق السنان كتابا

لينح كتاب الله مما نابه *** ولينثنِ الإسلام يقرع نابا

وليبك دين محمد من أمةٍ *** عزلوا الرؤوس وأمَّروا الأذنابا

تكرر صوت السين، وهو صوت مهموس، مما خلق إيقاعاً حزيناً منسجماً مع المعاني والصور الجميلة في الأبيات.

 ولا يمكن للأصوات أن تفرز إيقاعاً شعرياً مقبولاً إلا بتوفر شروط عدم تلاقي الأصوات التي يتطلب قربها من بعض جهداً عضلياً في اللفظة الواحدة، فإنه مما يخدش حلاوة الموسيقى الشعرية أن تتلاقى حروف الحلق (ع، خ، غ، ح، والهمزة)، أو حروف الصفير (ز، س، ذ، ث، ش)، أو حروف الإطباق (ص، ض، ط، ظ)، أو حروف أقصى لحنك (ق، ك، ج)، أو حروف قريبة المخرج (اللام والنون والراء والميم والواو والياء)[73]، لكن ذلك كان نادر الحدوث في مراثي الحقبة موضوع الدراسة التي تميزت بالثراء الشعري وتعرضها للنقد من لدن جمهور المتلقين لشيوع الوعي النقدي، فضلا عن مراعاة الشعراء لمتطلبات الإنشاد المنبري.

عناصر إيقاعية أخرى

من العناصر الإيقاعية التي وردت في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) الترصيع، وهو: " أن يكون حشو البيت مسجوعاً"[74]، وقد كثر في مراثي السيد مهدي الطالقاني[75]، ومحمد حسين سميسم[76]، وباقر حبيب الخفاجي[77]، من ذلك قول الأخير: (من البسيط)

جمّ المفاخرِ مصباح الدياجر من *** أزكى العناصرِ شهماً سيداً سندا

من ذا يماثلهُ جداً ووالدةً *** ووالداً وأخاً أو عزةً وهدى

خيرُ البريةِ محمودُ السجيَّةِ ذو *** النفس الزكيَّةِ من ذريَّةِ السعدا

سرُّ الوجودِ وموفٍ بالعهودِ ومَنْ *** بالفضلِ والنبلِ والأكرومةِ انفردا

ويستمر الشاعر في ترصيع أبياته إلى أربعة أبيات أخرى، مما يجعل القول أنَّ الترصيع قد يفقد شيئاً من جماله الإيقاعي إن أفرط الشاعر به.

ومنها التصريع، وهو اتفاق عروض البيت مع ضربه في الوزن، والروي، والإعراب[78]، وأغلب القصائد العربية القديمة ذات مطالع مصرعة، كذلك مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) التقليدية جرياً على نهج القدماء[79]، ولأنَّ للتصريع "طلاوة وموقعاً من النفس لاستدلالها به على قافية القصيدة قبل الانتهاء إليها"[80].

ومنها الجناس، وهو مجانسة كلمة لأخرى أي مشابهتها لها في تأليف حروفها، وتباعدها عنها في المعنى، ومنه قول عبد الحسين الحويزي[81]: (من الطويل)

رميتُ بقوس الحزم عن قوس حاجب *** وعن غرضي صرف القضا غير حاجبِ

الجناس هنا يسمى تاماً، فاللفظتان متفقتان في الحروف، لكن الشاعر أراد من الأولى اسماً لعلم معروف، أما الأخرى فأراد بها الشاعر الستار أو المانع، وتجانس اللفظتين ساعد على بروز الإيقاع ووضوحه[82].

ومن العناصر الإيقاعية التي رصدت في مراثي الإمام الحسين (عليه السلام) التدوير، وهو أن يشترك شطرا البيت بكلمة واحدة[83]، وقد كثر هذا الأسلوب في مراثي الشعراء الذين تأثروا بالتجديد.

يقول طالب الحيدري[84]: (من الخفيف)

كذب الظنُّ، ليس يومك مأ *** ساةً وإن كان علقماً في المذاقِِ

.............

هتفت باسمك القرون تغنيـ *** ـنا غناءَ المتيَّمِ المشتاقِِ

فالتدوير على الضد من التشطير، فالشاعر يعمد إلى إلغاء الفواصل بين الصدر والعجز، وربما يكون ذلك راجعاً إلى تدفق المعاني وتلازمها وعدم الانفصال فيما بينها، مما يؤدي إلى بروز عنصر الإيقاع، والملاحظ أنَّ التدوير يكثر في أوزان معينة كالخفيف والمتقارب والمتدارك.

ولا بدَّ من الإشارة إلى أنَّ ما تقدَّم من عناصر تصب كلها في إظهار التنويع وإيضاح الجدَّة[85]، وهنا تكمن أهميَّة الإيقاع، فمن خلاله يكتسب الشعر فعالية تأثيره في النفوس لتصبح القصيدة وحدة موسيقية تتكامل فيها الأنغام محدثة إيقاعاً عاماً ينعكس أثره في نفس المتلقي.

ــــــــــــــــــــ

[1] ينظر: ديوان الحويزي: 1 / 15، 2 / 87، ومنتقى الدرر في النبي وآله الغرر: 1 / 19، وديوان حسين الكربلائي: 64، والقصائد البهية في النصائح المهدوية (مخطوط): 4 – 5.

[2] ديوان الشيخ يعقوب الحاج جعفر الحلي: 36 – 37.

[3] ديوان الشيخ هادي الخفاجي الكربلائي: 40 – 41.

[4] أثر التراث في الشعر العراقي الحديث: 83.

[5] ديوان أبي المحاسن الكربلائي: 147.

[6] مجلة الغري ع6 لسنة 1945: 80، ومجلة البيان (ع 11 - 14) لسنة 1947:50.

[7] التصوير الفني في القرآن: 21.

[8] ينظر: ديوان الحاج عبد الحسين الأزري: 340.

[9] ديوان محسن أبي الحب: 142.

[10] تاريخ الطبري: 3 / 465، والكامل في التاريخ: 4 / 62 – 63، وفيه (عطاء الذليل).

[11] ينظر: التجديد في لغة الشعراء الإحيائيين: 49.

[12] ديوان أبي الحب: 141.

[13] ديوان أبي تمام: 160، وشرح الصولي لديوان أبي تمام: 2 / 238، وفيه: (وإن حنَّ) وهو خطأ، إذ لا يستقيم الوزن مع وجود الواو.

[14] ديوان السماوي: 377.

[15] ديوانا عروة بن الورد والسموأل: 92، وديوان الحماسة: 44، وفيه: (وليس سواء).

[16] ينظر: لسان العرب: 6 / 4894.

[17] ينظر: جماليات المعنى الشعري: 33.

[18] ينظر: نوافذ الوجدان الثلاث: 90، والتشكيلان الإيقاعي والمكاني في القصيدة العربية الحديثة: 10 – 11.

[19] قد يقسم الإيقاع على خارجي يتمثل في الوزن والقافية، وداخلي يتمثل في العناصر الإيقاعية الأخرى، لكن هذا التقسيم لم يستقر بعد، وهو موضع خلاف. ينظر: فضاء البيت الشعري: 157.

[20] ينظر: الصحاح: 5 / 1773، ولسان العرب: 6 / 4828 (مادة وزن).

[21] العمدة: 1 / 134.

[22] الظواهر الفنية في قصيدة الحرب: 71.

[23] ينظر: التشكيلان الإيقاعي والمكاني في القصيدة العربية الحديثة: 19.

[24] موسيقى الشعر: 59.

[25] ينظر: الرثاء في الشعر الجاهلي وصدر الإسلام: 242.

[26] ينظر: الرثاء في الجاهلية والإسلام: 256، وشعر رثاء الإمام الحسين في العراق (رسالة ماجستير): 105، والمراثي الشعرية في عصر صدر الإسلام: 229، ومراثي الإمام الحسين في العصر الأموي (رسالة ماجستير): 93.

[27] موسيقى الشعر: 177.

[28] ديوان الشيخ كاظم آل نوح: 1 / 24.

[29] ديوان الحويزي: 2 / 99.

[30] ينظر: المرشد إلى فهم أشعار العرب: 1 / 406.

[31] ديوان الجواهري: 2 / 271.

[32] م. ن: 3 / 233.

[33] شعر المكتمات: الشعر الـذي قيل في رثاء الحسين ومنع من التداول بسبب ظروف الاضطهاد في العصر الأموي. ينظر تراجيديا كربلاء: 55.

[34] ينظر: المرشد إلى فهم أشعر العرب: 1 / 452.

[35] ينظر: م. ن: 1 / 452.

[36] ديوان أبي المحاسن الكربلائي: 149.

[37] مع النبي وآله: 188.

[38] ينظر: تلقيب القوافي وتلقيب حركاتها: 263.

[39] ذكر ابن قتيبة تعريفاً آخر للقافية نقله عن الخليل، وينص على أنَّ القافية تبدأ من آخر حرف في البيت إلى أول ساكن يليه من قبله، مع حركة الحرف الذي قبل الساكن. ينظر: العمدة: 1 / 151.

[40] ينظر: الأصوات اللغوية: 21.

[41] من وحي الزمن: 194.

[42] ينظر – مثلاً – ديوان الشيخ كاظم آل نوح: 2 / 281، 284، 343، وديوان الربيعي: 1 / 85، 128، وديوان الحويزي: 94، 107، وديوان السيد مهدي الطالقاني: 162، والأنواء: 176، وديوان الحاج عبد الحسين الأزري: 190، ومع النبي وآله: 1 / 180، 190، 195 والذخائر: 32، ومعين الحاج معين: 1 / 179، وديوان السماوي: 382، ومن وحي الحسين: 19، 34.

[43] ينظر: الأصوات اللغوية: 67.

[44] ديوان الجعفري: 148.

[45] دم جبار: هدر لا تؤخذ فيه دية، الأوار: الاضطرام، القمران: الشمس والقمر. ينظر: الصحاح: 2 / 528، 507.

[46] ينظر: أصوات اللغة العربية: 147.

[47] ينظر – مثلاً - ديوان الشيخ كاظم آل نوح: 3 / 589، 681، وديوان الربيعي: 1 /111 ، 120، 131، 140، وديوان السيد مهدي الطالقاني: 91، وديوان أبي المحاسن الكربلائي: 188، 191، والأنواء: 169، 178 ، وديوان الناصري: 1 / 1، وديوان الشيخ هادي الخفاجي الكربلائي: 46، وسقط المتاع: 1 / 241.: 190.

[48] مجلة البيان ع57 و58، السنة 1948: 234.

[49] نقد الشعر في المنظور النفسي: 80.

[50] ينظر: أصوات اللغة العربية: 143.

[51] ينظر – مثلاً – أزهار الريف: 63، وديوان الشيخ عبد الغني الخضري: 180، وديوان أبي الحب: 141، وديوان الجزائري: 75، والقصائد البهيَّة (مخطوط): 26، والشعر المقبول في مدائح ومراثي آل الرسول: 2 / 30، ومنتقى الدرر في النبي وآله الغرر: 1 / 61.

[52] ديوان الشيخ يعقوب الحاج جعفر الحلي: 142.

[53] ينظر: ديوان الشيخ كاظم آل نوح: 1 / 27، 79، وديوان الحويزي: 111، وأصداء الحياة: 1 / 86، 94.

[54] ينظر: ديوان الوائلي: 1 / 153، وديوان بحر العلوم: 2 / 121.

[55] ينظر: أصوات اللغة العربية: 145.

[56] أزهار الريف: 59.

[57] ديوان السيد مهدي الطالقاني: 77.

[58] الرثاء في الشعر الجاهلي وصدر الإسلام: 248.

[59] ينظر: موسيقى الشعر: 257.

[60] م. ن: 260.

[61] الشعر المقبول في مدائح ومراثي آل الرسول: 2 / 33.

[62] ينظر: موسيقى الشعر: 248.

[63] ينظر: خير الزاد ليوم المعاد: 33 (قافية الخاء)، وديوان يعقوب الحاج جعفر الحلي: 101 (قافية الذال) و 116 (قافية الشين)، والذخائر: 39 (قافية الصاد).

[64] ديوان الشيخ كاظم آل نوح: 2 / 368.

[65] ينظر: موسيقى الشعر العربي: 139.

[66] ينظر: التكرار اللفظي أنواعه ودلالاته قديماً وحديثا، صميم كريم الياس، (رسالة ماجستير، كلية الاداب – جامعة بغداد، 1988): 15.

[67] ينظر: قضايا الشعر المعاصر: 234.

[68] ديوان السيد رضا الهندي: 43.

[69] أدب الطف: 8 / 237.

[70] ديوان الربيعي: 1 / 149 – 150.

[71] أصداء الحياة: 74.

[72] ديوان السيد رضا الموسوي الهندي: 43.

[73] ينظر: موسيقى الشعر: 30.

[74] كتاب الصناعتين: 416.

[75] ديوان السيد مهدي الطالقاني: 77، 78، 79، 86.

[76] سحر البيان وسمر الجنان: 177.

[77] خير الزاد ليوم المعاد: 16 – 17.

[78] ينظر: العمدة: 1 / 173.

[79] ينظر: ديوان الجواهري: 2 / 271، وديوان أبي المحاسن الكربلائي: 5، وديوان الشيخ عبد الغني الخضري: 178، وديوان الشيخ كاظم آل نوح: 2 / 367، 3 / 533،539، وديوان حسين الكربلائي: 59، وديوان الحويزي: 2 / 94، 103.

[80] منهاج البلغاء: 283.

[81] ديوان الحويزي: 2 / 111.

[82] للمزيد ينظر: ديوان الحويزي: 2 / 94، 100.

[83] ينظر: العمدة: 1 / 177.

[84] من وحي الحسين: 12.

[85] ينظر: مشكلة الفن: 37.